Das Sade'sche Noch eine Anstrengung..., das den Republikanismus als radikales Programm eines Republikaner-Werdens definiert:
Wie Roland Barthes bemerkt, bricht das Pamphlet zugleich mit der Idee/Ideologie eines homogenen Volkes: Der „Mann aus dem Volk“, Auguste, der junge Gärtner, der an den sexuellen Ausschweifungen teilgenommen hat, wird hinausgeschickt, als man den politischen Text verliest:
der Diskurs, der die republikanische Moral begründet, ist paradoxerweise ein linguistischer Sezessionsakt. Die Sprache des gemeinen Volkes, an der sich zunächst die aristokratische Sprache ergötzt, wird danach einfach aus der Dissertation, d.h. aus dem Austausch (zwischen Logos und Eros) ausgeschlossen [...].
Es gibt also eine klare Unterscheidung zwischen Körper und Sprache, nicht im Sinne einer Körper-Geist-Dichotomie, sondern zwischen dem Prinzip der körperlichen Vermischung und dem Prinzip einer Trennung, dem die Szene des Sprechens sich verpflichtet:
Während die sexuelle Szene die Verkettung aller Körper unter dem ökonomischen Gesichtspunkt maximalen Lustgewinns betreibt (und dafür bereitwillig den Schwanz eines Königs in den Arsch eines Bauernjungen steckt oder eine adelige Dame mit dem Sperma, der Pisse und Scheiße von Seeleuten überflutet), kommt es der Sprache zu, die Trennung zwischen den Menschen zu bezeugen.
Auch innerhalb der erotischen Szene wird diese politische Trennung, wie Barthes präzise analysiert, nur auf der Ebene der Sprache evident: Als Körper sind die Libertins ebenso wie ihre Opfer und Helfer gleichermaßen Module, die man nebeneinander anordnen, durch Bewegungen verknüpfen, in einer Mechanik (oder manchmal Kybernetik) zum Funktionieren bringen kann.
Allein der logos unterscheidet die Täter von den Opfern, die Überlebenden von den zum Tode Verurteilten, die Freien von den Geknechteten. Der Libertin ist derjenige, der, ob in der Position des Quälenden oder des Gequälten, zu sagen vermag, wie er genießt, die Logik der Lust benennen und theoretisch reflektieren kann. Das Opfer ist derjenige, der bloß schreit, sich selbst auf das Körperliche reduziert. Logopolitische Differenz: die Macht des Wortes und die politische Macht sind bei Sade streng synonym.
Ein konsequenter Republikanismus wäre dementsprechend nicht die Rückführung aller Menschen auf die stumme Dynamik der Körper (alle, auch die, die vernünftig zu sprechen verstehen, werden gleichermaßen Schrei), sondern die konsequente Ablösung des politischen Diskurses von der mechanischen Verkettung der Körper und ihrer Artikulationen.
Die revolutionäre Szene wäre nicht die der Vereinigung der Körper zu einer Masse, die sich von irgendwelchen Punkten her in Bewegung setzt (später einmal wird man diese Punkte als Aristokraten identifizieren), um alles zu überrollen, sondern eine Praxis des Sprechens, die bewirkt, dass das politische Wort nur im Zustand der Trennung vernommen wird.
Das Noch eine Anstrengung...!, mit dem diese Praxis des Sprechens beginnt, würde sich auf eine Wiederholung im Zustand der Trennung beziehen – eine virtuose Wiederholung dessen, was bereits auf der Ebene der verklebten Körper getan wurde (was zu tun ist, ist vollkommen klar): eine Wiederholung, die das Selbe leichter, eleganter, geübter vollzieht und den Vollzug, die Praxis des Sprechens (in dem, was sie mit den Körpern und durch die Körper bewirkt) von den Bewegungsgesetzen der Materie namens Volk emanzipiert.
Die Sadesche Szene der Unterweisung, wie die Philosophie dans le boudoir sie entfaltet, verzichtet keineswegs auf das Volk und den Körper. Aber die Politik der Anstrengung, die der Sade'sche Republikanismus lehrt, beruft eine virtuose Praxis des Sprechens zur Ausführung jener Bewegungsfiguren, als die sich kollektive Handlungen technisch darstellen.
Ohne jene zweite, nochmalige, wiederhole Anstrengung, die Virtuosität in das Handeln einführt, ist mit dem Volk nichts zu erreichen. Ohne diese virtuose Wiederholung der revolutionären Bewegung bleibt die Bewegung ein mechanisches, auf eine soziale Physik der Masse zurückbuchstabierbares Phänomen.
Um Handlung zu werden, bedarf das revolutionäre Geschehen einer Praxis des Sprechens, die seine Szene rekonfiguriert und in den mechanischen Verbindungen zwischen den vielen Beteiligten die Freiheit, d.h. die Trennung evident macht, die der Bewegung ihre virtuose Leichtigkeit verleiht.
Ein interessantes Zitat zum Thema Virtuosität und Politik im 19. Jahrhundert:
»So wenig Mitgift haben wir von der Natur empfangen? - so viele Gründe waren da, den Glauben an das Gemeinschaftliche fahren zu lassen, in einer rafinirten Privatglückseligkeit, Privatenitur und im häuslichen Leben Entschädigung für das Entbehren der Nationalität zu suchen, und vielmehr das Europäische Universum zu suchen als das Vaterland im Auge zu haben! so leicht mußte bei uns der Irrthum um sich greifen, daß die Nation nichts weiter als ein Konvolut zufällig neben einander wohnender Virtuosen und gebildeter Privatmänner, der Staat nichts anderes als eine polizeiliche Maschine für unsre äussere Sicherheit sei, die nebenher etwa noch die Bestimmung hätte, die größtmögliche Anzahl solcher Virtuosen zu erziehn! - Denken Sie sich an die Spitze eines solchen Volkes noch einen Virtuosen in der Regierungskunst, geschmückt mit allen Zierden des Privatlebens, das erste Talent Europas und seines Jahrhunderts - was ist natürlicher, als daß das königliche Wesen über den Virtuosen vergessen wird, und die Nationalität über den Reiz des Privatlebens.«
Adam Müller, Erste Vorlesung über König Friedrich II. und die Natur, Würde und Bestimmung der preußischen Monarchie (gehalten am 11.1.1810 in Berlin, abgedruckt in der Zeitschrift Pantheon, Zitat S. 189)
Wenn Habitus darin besteht, den Ort, den einem die soziale Aufteilung zuweist, aktiv einzunehmen, in zu „inkorporieren“, dann ist der Virtuose die Figur einer Performanz ohne Habitus.
Genau deswegen wird er indes zur exemplarischen Figur für die soziale Ökonomie in einer poststratifikatorischen Gesellschaft: Die Freiheit, die er in seiner Selbstinszenierung hat, weil diese eben nicht primär Verkörperung von Habitusformen ist, erweist sich als Potenzial der Selbstbehauptung, wo diese keine entsprechend zuverlässigen Formen mehr vorfindet. Wo nicht mehr klar ist, was zu steigern wäre, um gesellschaftlich Erfolg zu haben, sind die Erfolgreichsten jene, die sich auf Steigerung selbst spezialisieren.
Oder: Was macht die Virtuosität eines Virtuosen aus?
Joshua Bell würden die meisten, die mit Klassik vertraut sind, als Virtuosen betrachten. Es wäre keine Frage, hätte man die Möglichkeit, einem seiner Konzerte beiwohnen zu können, man würde es irgendwie möglich machen. Viele würden dafür nicht einmal gerade wenig Geld für ein solches Erlebnis hinlegen. Sie tun das, weil sie von ihm eine Darbietung erwarten, die andere Künstler in der Form nicht zu leisten im Stande wären. Doch gerade auch der Rahmen, in dem das Event präsentiert wird, trägt entscheidend dazu bei, den Leuten die Virtuosität des Geigers erst, ja, greifbar oder vielleicht auch nur greifbarer zu machen.
So führte die Washington Post mit Joshua Bell als Protagonisten unlängst ein krudes Experiment durch: Der weltbekannte Musiker sollte zu der Zeit, als er in der Symphony Hall von Boston, wie so oft in der Welt, das Haus füllte, auch einmal für gewisse Zeit im unscheinbaren Getümmel eines U-Bahn-Zugangs das Milieu der Straßenmusiker intrudieren. Die Ungewissheit über den Ausgang und auch die Neugierde, ob die Virtuosität des Künstlers auch außerhalb ehrwürdiger Hallen auffiele, ließ den vielgefragten Violinisten einwilligen.
So spielte denn Bell für etwa eine dreiviertel Stunde vor in der Zeit etwas über eintausend vorbeieilenden Passanten weniger wohlbekannte, aber deswegen nicht minder schwer zu meisternde Stücke auf seinem für sich genommen schon virtuosen Instrument, einer geschichtsreichen Stradivari. Das im morgendlichen Trott vorbeirauschende Publikum war wohl gewählt und durchaus geeignet, wenigstens ein künstlerisch anspruchsvolles Niveau von mehr oder minder lustlosem Gefiedel unterscheiden zu können, bestand es zumeist aus Regierungsangestellten, die eben dort vermehrt zur Arbeit gingen.
Was nun durch die Wahl der Umstände letztlich bewiesen werden konnte, kann hier wohl nicht genau festgestellt werden. Im allmorgendlichen Stress schon mit hochkarätigen Kompositionen konfrontiert zu werden ist zugegebenermaßen nicht gerade einladend, zudem die Erfahrung die Leute eher lehrt, dass gerade an diesen Stellen keine besonders hochwertigen Interpretationen zu erwarten wären, werden sie dort doch beinahe tagtäglich in einen Soundteppich leichterer Kost gehüllt. Womöglich fiel einigen in den wenigen Sekunden des Vorübergehens die Passage ohne den Kontext sogar als eher abstoßend auf. So hat Joshua Bell an diesem Morgen größtenteils unbeachtet sich selbst ein für die Tätigkeit nicht unüblich hohes Honorar eingespielt.
Nur wie kann den vielen Menschen außerhalb dieser Vorhalle das Potential, die Virtuosität in der entsprechenden Halle auffallen? Der Virtuose bleibt derselbe, unabhängig vom Fleck der Erde auf dem er steht. Es sind wohl auch die Umstände, in denen er seine Leistung im Ohr des Zuhörers reifen lassen kann, es wird eine entsprechende Erwartung hier vorausgesetzt. Es reicht also nicht nur, das bisher an Ort und Stelle gehörte durch eigene Leistung zu übertrumpfen, in gewisser Weise muss auch der gesellschaftliche Grundstock eine Erwartungshaltung vorbereitet haben, um den maximalen Impuls beim Zuhörer hervorrufen zu können.
Abschließend noch der Link zum vollständigen Artikel der Washington Post mit ein wenig besseren Videos als dem YouTube-Abklatsch: Pearls Before Breakfast (vom 8. April 2007)
Obwohl Popmusik bereits durch ihren Namen eine Publikumsorientierung signalisiert, gab es in ihren Szenen stets eine Anzahl von Musikern, die als „Musiker-Musiker“ galten. Sie wurden von anderen, teilweise sehr populären Musikern hoch geschätzt, ja verehrt, jedoch selbst nie einer breiteren Öffentlichkeit bekannt.
Dabei handelte es sich zumeist keineswegs um Künstler, die eine besonders schwer zugängliche, sich avantgardistisch oder exzentrisch gebende Musik spielten, sondern im Gegenteil um solche, bei denen ein stärker technisch geprägter Zugang zu einer bestimmten Musikrichtung verhinderte, dass sie eine allzu originelle Interpretation des Genres vorlegten oder sich vom Genre lösten.
Diese Musiker-Musiker waren zu sehr damit beschäftigt, auf immer gekonntere Weise immer das Selbe zu spielen, um es zu Aufsehen erregenden Neuschöpfungen oder Stilmixes zu bringen. Sie produzierten eine Art von Blues, der eben genau das war: rauer, trockener, punktgenau trauriger Blues; eine Art von Singer-Songwriter-Folk, der exakt auf der Spur einer bekannten, von vielen Vorgängern ausformulierten Melancholie entlanglief; eine Art von schnörkellos geradlinigem Rock, der das wohldefinierte Gitarrenriff als organische Einheit des Songs behandelte, als sei diese Einheit historisch niemals zerbrochen.
Sie waren in gewisser Weise zu konservativ, zu traditionalistisch eingestellt, um die etablierten Konventionen eines Genres durch Neuerungen zu verraten oder sich am Spiel der De- und Refiguration zu beteiligen, das ‚Genre’ zur Bezugsgröße einer postmodernen popkulturellen Ästhetik hat werden lassen.
Sie agierten dabei als Interpreten schon zu sehr als Kenner, um mit dem, was sie machten, noch zu Laien zu sprechen (und ein Publikum findet sich immer im Vorfeld eines laienhaften Staunens, in einer Erwartung des Ereignisses, welche die vereinzelte Kennerschaft seiner Mitglieder gemeinsam suspendiert, d.h. in einem Augenblick, wo der verfeinerte Sinn für das Selbe dem Gemeinschaftsdruck des Überraschtwerdenwollens durch etwas Anderes nachgibt). Wer die besondere Qualität des Spiels dieser Musiker erfahren wollte, musste über ein ähnlich hervorragendes Know-who und Know-how des Genres verfügen wie sie selbst. Und auch dann gab es keine Abweichungen zu hören, sondern eine unvergleichlich delikatere, präzisere Art, die Musik genau so zu spielen, wie sie auf der Höhe ihrer immanenten Ausdifferenziertheit, in ihrem Namen gespielt werden musste.
Mit anderen Worten, diese Musiker-Musiker waren ein besonderer Typ von Virtuosen: unpopuläre Virtuosen, die ihr Können nicht auf einer öffentlichen Szene ausstellten, indem sie das Mehr an technischer Meisterschaft und Sophistication in einer für ein halbgebildetes Publikum nachvollziehbaren Form sichtbar machten.
Die Popularität des Star-Virtuosen in der Musik hängt, wie Jankélévitch bemerkt hat, sehr viel eher vom Gestischen und Visuellen in seiner Performance ab als vom Klangereignis: Das Publikum braucht das Außergewöhnliche gar nicht zu hören, da jeder es sehen kann (am Wirbel der Hände über den Klaviertasten, am Veitstanz des Geigers, an den Verrenkungen von Unterleib und Zungenspitze auf den Gitarrensaiten).
Die Virtuosität dieser Musiker hielt sich dagegen ganz in der Dimension des Hörbaren verschlossen, weshalb sie selbst durch ihr Spiel nicht als Virtuosen in Erscheinung traten, keine gestische Figur hervorbrachten, die ihre musikalische Produktion als virtuose Performance auszustellen erlaubt hätte.
Die Stars holten sie sich gern als Studio-Musiker für ihre Aufnahmen, da die Kombination von Brillanz und Unscheinbarkeit sie zu idealen Mitwirkenden machte. Mitunter trat einer dieser diskreten Virtuosen im Vorprogramm auf der Tournee eines Stars auf; häufiger jedoch las man ihre Namen nur in den Credits eines Albums bzw. erfuhr von ihnen erst dort, wo sie eine andere Gruppe von Experten, die Musikjournalisten, beeindruckt hatten, die ihre Bewunderung in einer massenhaft rezipierbaren Weise an das Publikum weitergaben, ohne dass dies wirklich zu einer Popularisierung der Musiker führte.
In der gesamten Musik, ja in allen Künsten, die in der Neuzeit einen Anspruch auf Autonomie angemeldet haben, überlagern sich zwei Aufmerksamkeitsfelder: eine Szene, auf der die Künstler einander gegenseitig wahrnehmen, und eine, auf der sich jeder von ihnen einem Publikum präsentiert.
Georg Franck hat darauf hingewiesen, dass ästhetische Autonomie sich sozial realisiert, wo Künstler zunächst auf die Arbeiten anderer Künstler reagieren und damit rechnen, mit ihrer eigenen Arbeit von anderen Künstlern rezipiert zu werden. Das Publikum ist hier (nur) die Figur eines Dritten, der hinzukommt.
Lässt das Konkurrieren um die Gunst eines Publikums die Künstler wie Unternehmer erscheinen, die auf einem gemeinsamen Markt mit ähnlichen Produkten um Abnehmer kämpfen, ist das Aufmerksamkeitsfeld, das die Sphäre der Produktivität konfiguriert, doch nicht einfach ein primärer Markt, der dem sekundären vorgeschaltet wäre.
In seiner Beziehung zu anderen Kulturproduzenten geht es dem Kulturproduzierenden nicht in derselben Weise um Berühmtwerden, Akkumulation eines Maximums an Beachtung, Etablierung möglichst asymmetrischer, profitabler Beziehungen, bei denen er mehr Beachtung und Anerkennung bekommt, als er ausgibt. In der Ökonomie der Anerkennung von Produzierenden durch Produzierende nimmt die ‚Wertschöpfung’, bei der es nicht nur um den Status, sondern um die (Re )Produktion von Produktivität geht, andere und durchaus komplexere Formen an als auf Absatzmärkten.
In der Popmusik werden die Differenzen zwischen den beiden Aufmerksamkeitsfeldern besonders deutlich, nicht zuletzt deshalb, weil der künstlerische Autonomie-Anspruch sich hier eher in der technischen Dimension des Performens realisiert hat als durch die Abtrennung eines Werkes von den sozialen und ökonomischen Kriterien seiner Distribution und Verwendung.
Die Produktion von Popmusik, die Volks- und Kunstmusik gleichermaßen supplementiert, hat kaum auf ein „interesseloses Wohlgefallen“ als Rezeptionshaltung spekuliert, sondern ihre ästhetischen Ansprüche in die Evidenz ihrer Wirksamkeit eingeschrieben. Sie hat ihr Produzieren deutlich bewusster als die bürgerlichen Künste als strategische Auseinandersetzung mit der Vielfalt ihrer möglichen Gebrauchsweisen verstanden.
Obgleich es auch in der Popmusik Resonanzen der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts gab und immer wieder einmal Bands die Forderung erhoben haben, dass ihre Musik als „richtige Kunst“ gewürdigt, d.h. als Werk aus der Ökonomie der Verwertung geborgen werde, waren es nicht diese Forderungen, die der Popmusik künstlerische Autonomie verschafft haben, sondern die vehemente Ausdifferenzierung jenes Aufmerksamkeitsfeldes zwischen den Produzierenden, in der das Technische, die Frage des How to perform die maßgebliche Rolle spielte.
Von den „rockistischen“ Figuren des Mucker-Daseins bis zu Elektronik-Gefrickel und Turntablism kann man das Technische als unmittelbare Triebkraft der ästhetischen Autonomisierung erkennen – und zwar ein Technisches, das von Anfang die Verschränkung von Spieltechnik (Umgang mit Instrumenten) und Sozialtechnik bedeutete.
Das begann bereits beim Lernen des Instruments. Im Gegensatz zur klassischen Musik, wo die Ausbildung seit dem 19. Jahrhundert stark institutionalisiert ist, stellt das Lernen von Pop-Instrumenten einen eminent sozialen Prozess dar und ist in eine relative wenig geregelte Interaktion zwischen Produzierenden eingelassen.
Man lernt einerseits, während man bereits in einer Band spielt, so dass die technischen Fortschritte sich zumindest zum Teil in einer kollektiven Dynamik ergeben (mit der Konsequenz, dass Instrumente und Spieltechniken im Pop auch schon vor der Epoche des Sampling füreinander durchlässiger waren als in der Klassik), und andererseits in einem realen oder virtuellen Mitvollziehen des Spiels von anderen, bekannteren Spielern.
Professionalisierung vollzieht sich nicht durch das Erlangen institutioneller Qualifikationen (obwohl die Musikhochschulen mittlerweile begonnen haben, Pop in ihren Ausbildungskanon zu integrieren), sondern im Zuge sich wechselseitig steigernder Anerkennung. Ob ein Popmusiker als professionell gilt, ist bis heute eine Frage, die sich ausschließlich auf seinen sozialen Status innerhalb der Szene(n) von Musikern beziehen kann, zu der (denen) er gehört.
Auch ein großer Publikumserfolg mit einer Veröffentlichung befreit eine Popband nicht vom Verdacht des Dilettantismus – im Gegenteil: je weiter sich die ökonomischen Strategien des Star-Machens perfektionieren und das Startum von den technischen Leistungen als Musiker ebenso abkoppeln wie von der schöpferischen oder persönlichen Originalität, desto prekärer wird der professionelle Status der Erfolgreichen. Professionalität ist in der Popmusik noch weitaus mehr als in anderen Bereichen eine Sache des Rufs; und der Ruf ist weitaus mehr als woanders das Substrat der Fähigkeit, andere renommierte Musiker für das eigene Spiel zu begeistern, ihnen als Figur ihrer Liebe zur Musik zu erscheinen, die ihr mehr oder weniger dominantes Streben nach dem Publikumserfolg von einer ursprünglichen Motivation abtrennt.
Ein Musiker-Musiker mit dem Ruf eines Profis gibt den erfolgreicheren anderen, die ihm Anerkennung zollen‚ etwas vom Authentischen zurück, von der unkompromittierten Wirklichkeit eines Performens, das glücklich macht: von jenem Glück des Selben, das sie für andere Versprechen geopfert haben.
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