Obwohl Popmusik bereits durch ihren Namen eine Publikumsorientierung signalisiert, gab es in ihren Szenen stets eine Anzahl von Musikern, die als „Musiker-Musiker“ galten. Sie wurden von anderen, teilweise sehr populären Musikern hoch geschätzt, ja verehrt, jedoch selbst nie einer breiteren Öffentlichkeit bekannt.

Dabei handelte es sich zumeist keineswegs um Künstler, die eine besonders schwer zugängliche, sich avantgardistisch oder exzentrisch gebende Musik spielten, sondern im Gegenteil um solche, bei denen ein stärker technisch geprägter Zugang zu einer bestimmten Musikrichtung verhinderte, dass sie eine allzu originelle Interpretation des Genres vorlegten oder sich vom Genre lösten.

Diese Musiker-Musiker waren zu sehr damit beschäftigt, auf immer gekonntere Weise immer das Selbe zu spielen, um es zu Aufsehen erregenden Neuschöpfungen oder Stilmixes zu bringen. Sie produzierten eine Art von Blues, der eben genau das war: rauer, trockener, punktgenau trauriger Blues; eine Art von Singer-Songwriter-Folk, der exakt auf der Spur einer bekannten, von vielen Vorgängern ausformulierten Melancholie entlanglief; eine Art von schnörkellos geradlinigem Rock, der das wohldefinierte Gitarrenriff als organische Einheit des Songs behandelte, als sei diese Einheit historisch niemals zerbrochen.

Sie waren in gewisser Weise zu konservativ, zu traditionalistisch eingestellt, um die etablierten Konventionen eines Genres durch Neuerungen zu verraten oder sich am Spiel der De- und Refiguration zu beteiligen, das ‚Genre’ zur Bezugsgröße einer postmodernen popkulturellen Ästhetik hat werden lassen.

Sie agierten dabei als Interpreten schon zu sehr als Kenner, um mit dem, was sie machten, noch zu Laien zu sprechen (und ein Publikum findet sich immer im Vorfeld eines laienhaften Staunens, in einer Erwartung des Ereignisses, welche die vereinzelte Kennerschaft seiner Mitglieder gemeinsam suspendiert, d.h. in einem Augenblick, wo der verfeinerte Sinn für das Selbe dem Gemeinschaftsdruck des Überraschtwerdenwollens durch etwas Anderes nachgibt). Wer die besondere Qualität des Spiels dieser Musiker erfahren wollte, musste über ein ähnlich hervorragendes Know-who und Know-how des Genres verfügen wie sie selbst. Und auch dann gab es keine Abweichungen zu hören, sondern eine unvergleichlich delikatere, präzisere Art, die Musik genau so zu spielen, wie sie auf der Höhe ihrer immanenten Ausdifferenziertheit, in ihrem Namen gespielt werden musste.





Mit anderen Worten, diese Musiker-Musiker waren ein besonderer Typ von Virtuosen: unpopuläre Virtuosen, die ihr Können nicht auf einer öffentlichen Szene ausstellten, indem sie das Mehr an technischer Meisterschaft und Sophistication in einer für ein halbgebildetes Publikum nachvollziehbaren Form sichtbar machten.

Die Popularität des Star-Virtuosen in der Musik hängt, wie Jankélévitch bemerkt hat, sehr viel eher vom Gestischen und Visuellen in seiner Performance ab als vom Klangereignis: Das Publikum braucht das Außergewöhnliche gar nicht zu hören, da jeder es sehen kann (am Wirbel der Hände über den Klaviertasten, am Veitstanz des Geigers, an den Verrenkungen von Unterleib und Zungenspitze auf den Gitarrensaiten).

Die Virtuosität dieser Musiker hielt sich dagegen ganz in der Dimension des Hörbaren verschlossen, weshalb sie selbst durch ihr Spiel nicht als Virtuosen in Erscheinung traten, keine gestische Figur hervorbrachten, die ihre musikalische Produktion als virtuose Performance auszustellen erlaubt hätte.

Die Stars holten sie sich gern als Studio-Musiker für ihre Aufnahmen, da die Kombination von Brillanz und Unscheinbarkeit sie zu idealen Mitwirkenden machte. Mitunter trat einer dieser diskreten Virtuosen im Vorprogramm auf der Tournee eines Stars auf; häufiger jedoch las man ihre Namen nur in den Credits eines Albums bzw. erfuhr von ihnen erst dort, wo sie eine andere Gruppe von Experten, die Musikjournalisten, beeindruckt hatten, die ihre Bewunderung in einer massenhaft rezipierbaren Weise an das Publikum weitergaben, ohne dass dies wirklich zu einer Popularisierung der Musiker führte.




In der gesamten Musik, ja in allen Künsten, die in der Neuzeit einen Anspruch auf Autonomie angemeldet haben, überlagern sich zwei Aufmerksamkeitsfelder: eine Szene, auf der die Künstler einander gegenseitig wahrnehmen, und eine, auf der sich jeder von ihnen einem Publikum präsentiert.

Georg Franck hat darauf hingewiesen, dass ästhetische Autonomie sich sozial realisiert, wo Künstler zunächst auf die Arbeiten anderer Künstler reagieren und damit rechnen, mit ihrer eigenen Arbeit von anderen Künstlern rezipiert zu werden. Das Publikum ist hier (nur) die Figur eines Dritten, der hinzukommt.

Lässt das Konkurrieren um die Gunst eines Publikums die Künstler wie Unternehmer erscheinen, die auf einem gemeinsamen Markt mit ähnlichen Produkten um Abnehmer kämpfen, ist das Aufmerksamkeitsfeld, das die Sphäre der Produktivität konfiguriert, doch nicht einfach ein primärer Markt, der dem sekundären vorgeschaltet wäre.

In seiner Beziehung zu anderen Kulturproduzenten geht es dem Kulturproduzierenden nicht in derselben Weise um Berühmtwerden, Akkumulation eines Maximums an Beachtung, Etablierung möglichst asymmetrischer, profitabler Beziehungen, bei denen er mehr Beachtung und Anerkennung bekommt, als er ausgibt. In der Ökonomie der Anerkennung von Produzierenden durch Produzierende nimmt die ‚Wertschöpfung’, bei der es nicht nur um den Status, sondern um die (Re )Produktion von Produktivität geht, andere und durchaus komplexere Formen an als auf Absatzmärkten.





In der Popmusik werden die Differenzen zwischen den beiden Aufmerksamkeitsfeldern besonders deutlich, nicht zuletzt deshalb, weil der künstlerische Autonomie-Anspruch sich hier eher in der technischen Dimension des Performens realisiert hat als durch die Abtrennung eines Werkes von den sozialen und ökonomischen Kriterien seiner Distribution und Verwendung.

Die Produktion von Popmusik, die Volks- und Kunstmusik gleichermaßen supplementiert, hat kaum auf ein „interesseloses Wohlgefallen“ als Rezeptionshaltung spekuliert, sondern ihre ästhetischen Ansprüche in die Evidenz ihrer Wirksamkeit eingeschrieben. Sie hat ihr Produzieren deutlich bewusster als die bürgerlichen Künste als strategische Auseinandersetzung mit der Vielfalt ihrer möglichen Gebrauchsweisen verstanden.

Obgleich es auch in der Popmusik Resonanzen der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts gab und immer wieder einmal Bands die Forderung erhoben haben, dass ihre Musik als „richtige Kunst“ gewürdigt, d.h. als Werk aus der Ökonomie der Verwertung geborgen werde, waren es nicht diese Forderungen, die der Popmusik künstlerische Autonomie verschafft haben, sondern die vehemente Ausdifferenzierung jenes Aufmerksamkeitsfeldes zwischen den Produzierenden, in der das Technische, die Frage des How to perform die maßgebliche Rolle spielte.

Von den „rockistischen“ Figuren des Mucker-Daseins bis zu Elektronik-Gefrickel und Turntablism kann man das Technische als unmittelbare Triebkraft der ästhetischen Autonomisierung erkennen – und zwar ein Technisches, das von Anfang die Verschränkung von Spieltechnik (Umgang mit Instrumenten) und Sozialtechnik bedeutete.





Das begann bereits beim Lernen des Instruments. Im Gegensatz zur klassischen Musik, wo die Ausbildung seit dem 19. Jahrhundert stark institutionalisiert ist, stellt das Lernen von Pop-Instrumenten einen eminent sozialen Prozess dar und ist in eine relative wenig geregelte Interaktion zwischen Produzierenden eingelassen.

Man lernt einerseits, während man bereits in einer Band spielt, so dass die technischen Fortschritte sich zumindest zum Teil in einer kollektiven Dynamik ergeben (mit der Konsequenz, dass Instrumente und Spieltechniken im Pop auch schon vor der Epoche des Sampling füreinander durchlässiger waren als in der Klassik), und andererseits in einem realen oder virtuellen Mitvollziehen des Spiels von anderen, bekannteren Spielern.

Professionalisierung vollzieht sich nicht durch das Erlangen institutioneller Qualifikationen (obwohl die Musikhochschulen mittlerweile begonnen haben, Pop in ihren Ausbildungskanon zu integrieren), sondern im Zuge sich wechselseitig steigernder Anerkennung. Ob ein Popmusiker als professionell gilt, ist bis heute eine Frage, die sich ausschließlich auf seinen sozialen Status innerhalb der Szene(n) von Musikern beziehen kann, zu der (denen) er gehört.

Auch ein großer Publikumserfolg mit einer Veröffentlichung befreit eine Popband nicht vom Verdacht des Dilettantismus – im Gegenteil: je weiter sich die ökonomischen Strategien des Star-Machens perfektionieren und das Startum von den technischen Leistungen als Musiker ebenso abkoppeln wie von der schöpferischen oder persönlichen Originalität, desto prekärer wird der professionelle Status der Erfolgreichen. Professionalität ist in der Popmusik noch weitaus mehr als in anderen Bereichen eine Sache des Rufs; und der Ruf ist weitaus mehr als woanders das Substrat der Fähigkeit, andere renommierte Musiker für das eigene Spiel zu begeistern, ihnen als Figur ihrer Liebe zur Musik zu erscheinen, die ihr mehr oder weniger dominantes Streben nach dem Publikumserfolg von einer ursprünglichen Motivation abtrennt.

Ein Musiker-Musiker mit dem Ruf eines Profis gibt den erfolgreicheren anderen, die ihm Anerkennung zollen‚ etwas vom Authentischen zurück, von der unkompromittierten Wirklichkeit eines Performens, das glücklich macht: von jenem Glück des Selben, das sie für andere Versprechen geopfert haben.





In Search Of The Musicians' Musician - ein informativer Artikel mit einer längeren Kommentar-Liste und vielen Namen...

Der neue Roboter von Toyota spielt Geige — bislang auf einem eher realistischen Niveau, das von dem der menschlichen Virtuosen noch recht weit entfernt ist. Aber technologische Steigerung ist ja im Gegensatz zur menschlich-technischen ziemlich absehbar. Wahrscheinlich können die Ingenieure des Herstellers schon prognostizieren, wann er das Niveau von Anne-Sophie Mutter erreicht haben wird, auch wenn sie noch nicht wissen, wie man ihn dazu bringt. Und vielleicht gibt es bald auch ein Auto der Firma, das in seiner Freizeit auf dem Parkplatz Koloraturen übt, um die Sache etwas zu beschleunigen.

In der Literaturkritik (weniger in der Literaturwissenschaft) findet man das Adjektiv „virtuos“ ab und zu im Zusammenhang mit einem Autor:

➢ Ein Autor schreibe virtuos (das betrifft seinen Stil, die Art und Weise, wie er Wörter auswählt und sie zu Sätzen verkettet).

➢ Ein Autor erzähle virtuos (das betrifft den Umgang mit „Handlungsfäden“ und ihre Verkettung zu Geschichten oder narrativen Geweben, den Umgang mit Erzählperspektiven und den Dramaturgien des Erscheinens und Verschwindens oder Verborgenbleibens, die sie gestatten, den Umgang mit Zeiten und Orten – allgemein die Komplexität, Feinheit und Leichtigkeit der Verknüpfung, des narrare).

➢ Ein Autor liefere virtuose Beschreibungen (was wohl nicht einfach heißt: ausführliche, von Details überquellende Beschreibungen, sondern meint, dass die Sprache als Medium des Beschreibens sich von der Logik der Abbildung emanzipiert, ihre eigene Freiheit zum Produzieren von sinnlichen Eindrücken, von deren Verfeinerung und Vervielfältigung entfaltet, statt bloß mit Worten einen Anblick, einen Klang, einen Geruch oder eine Tastempfindung wiederzugeben – virtuos beschreibend ist die literarische Sprache als souveräne Instanz, die das Sinnliche regiert).

➢ Ein Autor manipuliere seine Leser virtuos (der Autor als gerissener Lügner, als Betrüger oder Fälscher, der mit der kritischen Wachsamkeit des Lesers konkurriert und zugleich mit dessen Begehren kooperiert, diese Konkurrenz zu verlieren).

In all diesen Fällen funktioniert die Zuschreibung „virtuos“ mehr oder weniger unproblematisch. Man weiß ungefähr, was gemeint ist, oder meint es zu wissen.

Es wäre sicher interessant, die Prozesse des Verstehens zu untersuchen, das hinter dieser Verständlichkeit steht, und die Evidenzen an ihrem Ausgangspunkt aufzuspüren: Übertragungen von den etablierten Virtuosenkünsten Musik, Tanz und Theater auf die Literatur – oder Verschiebungen zwischen dem Poietischen und dem Performativen (die Literatur gilt uns bis heute hauptsächlich als herstellende, Werke schaffende Kunst, aber im Schreiben selbst, sofern es sich während des Produktionsprozesses wesentlich als Bewegung erfährt und beim Lesen wiederum so erlebt wird, gibt es zweifellos eine Dimension von Performance, auf die wir im Folgenden öfter zurückkommen werden).

Wir wollen uns aber hier mit der Virtuosität des Lesens beschäftigen – mit der Frage, ob Lesen virtuos sein kann, ob sich virtuos lesen lässt, ob es sinnvoll sein kann, von einer Virtuosität des Lesens oder der Virtuosität von Lesern zu sprechen, und wenn ja, aus welcher Perspektive und mit welchem Erkenntnisinteresse: Wäre eine Virtuosität des Lesens ein Gegenstand für die Literaturwissenschaft? Oder führt Lesen, wenn wir es als etwas auffassen, was virtuos sein oder virtuos werden kann, aus dem Bereich dessen, was wir Literatur nennen und was die Literaturwissenschaft untersucht, heraus?

Das Adjektiv „virtuos“ mit dem Bezug auf das Lesen zu gebrauchen, leuchtet intuitiv weitaus weniger ein als Formulierungen wie „schreibt virtuos“, „erzählt virtuos“ usw.

Warum?

Zu den bemerkenswertesten literarischen Figuren des Virtuosen gehört sicherlich der Detektiv — jener Held des klassischen »Whodunit«, der im Unterschied zur schwerfälligen, regulär arbeitenden Polizei Verbrechen mit Leichtigkeit und Eleganz aufklärt und dies auch nur zu tun scheint, um eben diese Leichtigkeit und Eleganz zu demonstrieren.

Edgar Allan Poes Auguste Dupin gilt als Ahnherr dieses Figurentyps (obwohl es ein paar weniger bekannte Vorläufer gibt). Sherlock Holmes ist nach wie vor der berühmteste unter ihnen — und derjenige, den sein Autor am deutlichsten dem musikalischen Virtuosen annähert.

Conan Doyle stattet Holmes neben der Lupe und der Pfeife (dem Instrument des Beobachtens und dem des Denkens) nicht nur mit einer Geige als dem dritten emblematischen Objekt aus. In The Cardboard Box erweist sich Holmes sogar als Fan von Niccolò Paganini:

Im Verlauf des schmackhaften kleinen Mahles sprach Holmes über nichts anderes als über Geigen und erzählte mir mit großer Befriedigung, wie er seine Stradivari, die mindestens fünfhundert Guineen wert sein mußte, für fünfundfünfzig Shilling bei einem jüdischen Pfandleiher in der Tottenham Court Road erstanden hatte. Dies brachte ihn auf Paganini, und so saßen wir eine Stunde lang bei einer Flasche Claret, und er erzählte mir eine Anekdote nach der anderen über diesen ungewöhnlichen Mann.

Und in The Red-Headed League hastet der Detektiv durch die Vorbereitungen für den Fang eines Bankräubers, um rechtzeitig bei einem Konzert von Sarasate zu sein:





Hier der instruktive Vergleich eines aufmerksamen Lesers zwischen Sherlock Holmes und Austin Freemans Dr. Thorndyke — dem virtuosen Detektiv des 19. Jahrhunderts und dem wissenschaftlichen Detektiv des 20. Jahrhunderts. Beide deduzieren jeweils auf ihre Art Aussehen und Persönlichkeit des Trägers aus einem Hut: »Here's what a hat might tell...«

Der virtuoseste Krimi-Autor ist übrigens Gilbert K. Chesterton. Aber das ist etwas ganz anderes (und die Beziehung zwischen dem Virtuosen-Detektiv als literarischer Figur und dem virtuosen Autor wäre es wert, dass man ihr eine Reflexion widmet...was ich irgendwann zu tun gedenke).

Technologische Wunderleistungen haben kurze Verfallszeiten. Diese Pressemeldung vom März 2006 verspricht virtuoses Telefonieren. Die »Virtual Office Suite« heißt daher auch VirtuOS. Wie sinnig. Und was war gleich noch mal eine »Telefonkonferenz«? Ich erinnere mich vage...

Die vermutliche virtuoseste Fehlermeldung, die das Internet zu bieten hat, auf virtuos.org.

Aus der Reihe »selbsternannte Virtuosen«:



»Un chat virtuose«:


»Virtuoso [vur-choo-oh-soh] (vûr'choo-o'so, -zo) n. pl. vir·tu·o·sos or vir·tu·o·si (-se) Adjective 1. Having or revealing supreme mastery or skill. Noun 1. A person with masterly ability, technique, or personal style in the arts. The art of playing card flourishing is expression through the manipulation of cards utilizing a deck's ability to split into 52 parts. It is an extension of the flourisher's personality, where through this expression he finds a sense of freedom. In 2004, four artists in Singapore formed the card flourishing team, Virtuoso, and took the world by storm. They took a break from the public scene in 2006 to reconceptualize their team. The year is 2007, and here Virtuoso pushes the limits of the art again like never before. Welcome to the tip of the iceberg of what's to come. The Virts...are back. Credits Director - Huron Low Director of Photography - Huron Low Writer - Huron Low Editor - Daren Yeow & Huron Low Music - The Prodigy, Michael Nyman, Junkie XL & Lunatic Calm Camera Equipment - Kevin Ho Featuring - VIRTUOSO: Huron Low, Kevin Ho, Elijah Cai, Daren Yeow Thanks to - Chris Kenner, Brian Tudor, TG Murphy, Daryl Easton, Daryl Ho, Ashford Kneitel, Jerry Cestowski, Paul Lepaul All moves performed are played at their actual speeds or slowed down. No cards were harmed during the filming of this video. This video is best enjoyed with headphones on. Enjoy. You may contact Virtuoso at TheVirts[at]gmail.com«

Dass »Schwarzes Theater« einen magischen Effekt haben kann, stellt man in Prag seit langer Zeit unter Beweis. Die wahren Virtuosen dieser Kunst aber kommen aus Japan. Eine TV-Show prämiert jedes Jahr die Besten unter ihnen. Dieses Tischtennis-Match mit Matrix-Einlage ist mein persönliches Highlight.

Und das gibt mir zugleich Gelegenheit, noch einmal auf diesen Beitrag über den Virtuosen des realen Tischtennis hinzuweisen.