Ich vertrete die Kunstauffassung "Kunst ist das, was man zur Kunst erklärt", dies ist jedoch nicht uneingeschränkt anwendbar auf Virtuosität. Denn dahinter sollte mindestens Können, wenn nicht sogar Struktur, Konzept, Referenz stehen.

Neues zu (er)finden in der Kunst, das ist virtuos. Aktuelles Beispiel, wie im Blog von Rob Joker gefunden, www.bookbashing.de, ein wie ich finde neuartiges Kunst-und-Buch-Projekt (der Begriff "Literatur" findet, wie ich es auffasse, hier keine Anwendung). Die Künstler Anke Miksch und Mian Farrow (war der vor 15 Jahren nicht mal Sänger dieser Fun-Avantgardeband?) haben eine neue Kunstform zwischen Buch und Aktionskunst gefunden. Das finde ich virtuos. Und es ist Kunst.

Dies ist das Manuskript eines Vortrags, den ich am 30.8.2007 im Kunstmuseum Liechtenstein anlässlich der Ausstellung »Auszeit - Kunst und Nachhaltigkeit« gehalten habe und auf Wunsch einiger Besucher/innen hier als pdf zum Download zur Verfügung stelle.

Van Eikels: Weitermachen. Überlegungen zu einer Virtuosität des Bleibens

Wer immer sonst sich fürs Weitermachen interessiert, kann natürlich auch einen Blick hineinwerfen. Eine kurze Inhaltsangabe findet sich hier.

Das Folgende ist ein Eintrag im Gästebuch eines Berliner Zauberkünstlers, ein Beitrag für das TIP-Blog realitylive und eine erste Annäherung an das Thema Virtuosität & Magie:

Lieber Kolja,

seit meinen eigenen, mehr oder weniger erfolglosen Versuchen, in dem Standard-Zauberkasten, den ich als Siebenjähriger zum Geburtstag bekommen hatte, die wenigen wirklichen Tricks aufzuspüren, hat mich die Zauberei auf sonderbare Weise zugleich gelangweilt und fasziniert. Die Mischung von Langeweile und Faszination in diesem Fall ist das genaue Gegenteil von der beim Schach: die Langeweile kommt gewissermaßen zuerst, und die Faszination setzt mit der Beharrlichkeit ein. Je länger ich eine Zauberei-Darbietung verfolge, desto stärker wächst meine Erregung. Bei einem großartigen Zauberer habe ich stets irgendwann später das Gefühl, dass mit dem, was er scheinbar möglich gemacht hat, noch ein anderes Unmögliches möglich geworden ist (oder hätte werden können). Wobei ich diese Chancen regelmäßig verspiele.

Vor einiger Zeit habe ich in dem hervorragenden Film »The Prestige« von Christopher Nolan etwas Bemerkenswertes über Zauberei erfahren. Die Dramaturgie eines Zaubertricks hat drei Phasen: Der Zauberer zeigt dem Publikum zunächst etwas Vertrautes, was jeder wiedererkennt – einen kleinen Vogel (so das Beispiel im Film). Dann vollbringt er mit diesem Ding etwas Wunderbares – er lässt den Vogel verschwinden. Dieser Augenblick, den man die Sekunde des Magiers nennen könnte, hat etwas durchaus Zweideutiges. In ihm konzentriert sich die ganze Zwielichtigkeit des Zauberkünstlers als eines Virtuosen: eines außergewöhnlich geschickten Menschen, dessen Geschicktheit aber zugleich etwas Unverhältnismäßiges, Übermenschliches hat. Was sich in diesem Augenblick ereignet, stellt das eigentliche Ziel der virtuosen Darbietung (und natürlich das Motiv für die Anwesenheit des Publikums) dar; aber es ist auch ein Skandalon, die Quelle einer Aggression, einer Entrüstung, eines existenziellen Vorbehaltes gegen denjenigen, der die Gemeinschaft aus ihrer Mitte heraus verlässt, sie als leerer Zirkel der Übriggebliebenen am Boden zurücklässt, während er selbst oben in der dünnen Luft einer symbolischen Zirkuskuppel ein die allgemeinen Gesetze der Schwerkraft verlachendes Kunststück vollführt.

Um den Beifall des Publikums zu erringen, ist es daher unerlässlich, dass der Zauberer noch eine weitere Wendung vollzieht. Die virtuose Darbietung bedarf nach der Exposition von etwas Normalem und einer verblüffenden Überschreitung noch einer dritten Phase. Diese dritte Phase heißt, wie der Film behauptet, „Prestige“, und es geht hier in der Tat darum, sich für die Leistung, die man vollbracht hat, so zweifelhaft sie als solche bleibt, ja bleiben muss, eine reale Anerkennung zu verschaffen, die Wirklichkeit des Vollbrachten rückwirkend in der Wirkung auf das Publikum, in der affektiven Reaktion der Zuschauer überwältigend werden zu lassen. Ein verschwundener Vogel lässt die Leute stumm und unzufrieden zurück. Erst in dem Moment, da der Zauberer den Vogel irgendwo anders, aus seinem Zylinder, aus dem Decolleté seiner Assistentin oder der Handtasche einer Zuschauerin in der ersten Reihe wieder hervorholt, bricht der Saal in Applaus aus. Erst nachdem die Normalität wiederhergestellt ist, um das Zauberhafte bereichert (aber nicht dadurch verändert), hat die magische Performance Erfolg.

Daraus lässt sich etwas über das Prinzip von Erfolg überhaupt lernen. Meinen Sie nicht?

Auf die Gefahr hin, dass Ihnen diese Beschreibung Ihres Gewerbes zu theoretisch erscheint – und dass sie diesen kleinen Trick hier nicht sofort durchschauen –, hoffe ich, mit diesem Eintrag ein wenig zu ihrem Prestige beigetragen zu haben. Wenn Sie die Hintergründe dieser Zeilen aufklären wollen, werfen Sie einen Blick in das TIP-Blog oder auf diese Seite: wasistvirtuos?

Mit herzlichen Grüßen
allesfliesst

Zum Original-Eintrag im Gästebuch von Kolja Kaldun

Vor fast zehn Jahren sah ich sie in Tokyo zum ersten Mal. Mittlerweile stehen einige davon auch in Hamburg, Köln oder Nürnberg: Tanzautomaten.

In einem Game Center in Shinjuku standen eine ganze Reihe solcher Automaten - alle besetzt: Schüler und junge Angestellte (interessanterweise kein einziges Mädchen) ließen ihre Füße in einem zum Teil atemberaubenden Tempo über vier Pfeile fliegen, die im Rhythmus der kaum hörbaren, vom ohrenbetäubenden Krach absorbierten Musik aufleuchteten.

Die Geschicklichkeit der Tänzer war so erstaunlich, dass ich lange Zeit fasziniert zuschaute (und mir ein bisschen wie ein Voyeur vorkam, denn der Kreislauf aus Mensch und Maschine schien für sich vollständig, Zuschauer nicht vorgesehen). Einigen sah man noch an, dass sie einem Programmablauf folgten, den Lichtern hinterher hetzten, die Pfeile nur so eben ("good" oder "great") trafen. Andere jedoch schienen sich genau auf der Höhe der Choreographie zu befinden und dort über ihren wirbelnden Beinen gleichsam zu schweben. Sie trafen "perfect". Sie fassten die Geländerstange hinter ihrem Rücken, nicht um sich festzuhalten, sondern wie um die Ruhe und Gleichgüligkeit ihrer oberen Körperhälfte zu demonstrieren. Sie erinnerten an Stierkämpfer.





Die Frage, die sich stellt, ist: Gibt es Virtuosität im Umgang mit Maschinen?

Das Problem liegt nicht unbdingt in einem »Mangel an Originalität«. Virtuosität ist eine Eigenschaft von ausführenden Künsten (oder allgemein Tätigkeiten). Ein Geigen- oder Klaviervirtuose etwa tut zunächst auch nichts anderes, als eine Komposition nachzuspielen. Seine Virtuosität zeigt sich allerdings erst dort, wo er sich in der Ausführung gewisse Freiheiten herausnimmt: Freiheiten im Verhältnis zum Notentext und Freiheiten im Umgang mit seinem Instrument. Der virtuose Instrumentalist ist nicht der Sklave seines Instrumentes - auch nicht dadurch, dass er versucht, sich zu dessen Herren zu machen, wie es der gewöhnliche Lernende tut. Virtuose Souveränität erhebt sich auf gewisse Weise diesseits der Dialektik von Herr und Knecht.

Gibt es also im Verhältnis von Tänzer und Maschine einen Moment, wo der Tanzende aufhört, gegen den Apparat zu kämpfen, die programmierten Anweisungen bloß durch eine Art vorauseilenden Gehorsam zu überbieten? Gibt es einen Moment, wo die Maschine zu seinem Instrument wird, wo sie sich als Programm zurückzieht und die Szene für eine Performance frei gibt, die es dem Performer gestattet, sie mit sich selbst zu erfüllen?

Mir scheint, es gibt bei den Besten dieser Disziplin zumindest einen Augenblick, wo das Verhältnis von Mensch und Maschine eine Gleichheit, einen Zustand der perfekten Balance erreicht. In diesem Augenblick ist unentscheidbar, wer wem dient, wer um wessen willen existiert. Es ist unentscheidbar, und es ist egal.

Die Souveränität des Tänzers in einem solchen Augenblick offenbart sich weniger in der großen präsentierenden Geste eines Jongleurs, die sagt: »Ha, seht, ich kann es!« Sie kommt eher in einer Gleichgültigkeit zum Vorschein. Einer durchaus hingebungsvollen Gleichgültigkeit, die nichtsdestominder eine Überlegenheit des Performers über das, was er tut, demonstriert. Und enthält diese Gleichgültigkeit im Inneren der Exzellenz nicht den Keim einer Freiheit?

Vielleicht handelt es sich dabei um eine japanischen Variante von Virtuosität (oder um ein Resultat meiner Lust, Differenzen auf etwas namens »Japan« zu projizieren). Es wäre interessant zu verfolgen, wie sich der Maschinentanz, der mittlerweile in Deutschland offiziell als Sport anerkannt ist, hierzulande entwickelt.

Das kann man unter anderem hier an ein paar Videos überprüfen. Mehr Informationen (u.a. über die Aufstellungsorte der Automaten) und Material gibt es außerdem auf der Seite des deutschen Maschinentanz-Clubs Vier Pfeile.

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Es gibt übrigens auch andere Versionen dieser Maschinen - zum Beispiel diese eigenartige Verbindung aus Klavier, Schlagzeug und Killerspiel:




...und so sieht es aus, wenn man nicht virtuos ist:

Künstlerische und soziale Performance

Bei den gängigen Konzepten von Performance-Kunst gab es immer ein Moment theatraler Exposition: Ob auf einer Bühne, in Alltagsszenarien oder in virtuellen szenischen Arrangements - es ging darum, dass die künstlerische Ausführung von Handlungen eine ästhetische Differenz in deren Beobachtung und Erfahrung einführt. Die ästhetische Differenzierung legt im Handeln Momente frei, die den Rahmen des Funktionellen, Pragmatischen überschreiten, verschieben oder erschüttern.

Auf diese Dynamik der ästhetischen Differenz beziehen sich die meisten Vorstellungen von einer gesellschaftlichen und politischen Wirkung künstlerischer Arbeit – von der Wahrnehmungskritik über das Eröffnen neuer Erfahrungshorizonte bis hin zur Dekonstruktion fundamentaler Ordnungsmuster oder dem anarchischen Potenzial eines Situationismus.

Seit den 90er Jahren begegnet diese ästhetische Differenzierung des Sozialen einer gegenläufigen Tendenz, die das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft neu formuliert: Der künstlerische Umgang mit der ästhetischen Differenz entwickelt sich seinerseits zu einer Sozialtechnik. Statt die soziale Dimension von Handlungen theatral zu exponieren, erdenken und vollführen Künstler Handlungen, die ohne Umweg über einen »Gesellschaftsbezug« sozial wirksam werden.

Diese neue soziale Kunst ist, vereinfachend gesagt, ein Weg, wie Künstler Künstler kennen lernen. Das Kunst-Machen dient vor allem dazu, sich in Künstler-Netzwerke zu integrieren. Und die Produktionsweisen selbst verändern sich durch diese Dynamik des sozialen Networking. Die gesellschaftliche Existenz des Künstlers wird damit zum eigentlichen Medium seiner Arbeit – und zwar im umfassendsten Sinn des Wortes »Medium«: zu einer sich verselbständigenden Integration von Ursachen, Mitteln und Zielen. Die gesamte Ökonomik der Verdichtung, die früher das Werk oder die Arbeit als materiellen Prozess betraf, wird nun in einen sozialen Steigerungsprozess umgeschrieben.

Die B2B-Aktivitäten...

...des 1963 geborenen Hamburger Künstlers Jan-Holger Mauss erscheinen mir als ein bemerkenswertes Beispiel für die neue soziale Virtuosität in der Kunst. Und zugleich als eine Reaktion auf gesellschaftliche und ökonomische Veränderungen, durch die »Künstler« zum Lebens- und Arbeits-Modell eines neuen Typs von Kapitalismus geworden ist.

B2B begann 1996 damit, dass Mauss auf eine Arbeit von Eva Grubinger reagierte: Sie hatte auf einer Website das Schnittmuster für einen »Netz-Bikini« zum Download zur Verfügung gestellt. Mauss schneiderte diesen Bikini, schickte ihn jedoch nicht an die Künstlerin ein, um ein »Echtheits-Zertifikat« zu erhalten, sondern verwendete ihn für seine eigene Performance: Er stellte sich selbst im Netz-Bikini als Modell für die Arbeiten von anderen Künstlern und Künstlerinnen zur Verfügung – d.h., er übersetzte das im Wortspiel angesprochene Prinzip der virtuellen Vernetzung in das reale Netzwerk seiner sozialen Beziehungen zurück.

Im Rahmen dieser persönlichen Vernetzung sind bislang Arbeiten von mehr als 100 Künstler/innen entstanden, in denen Mauss mit dem Bikini auftaucht - darunter neben den hier gezeigten u.a. Bernhard Prinz, Thomas Ruff, Walter Schels, Christian Jankowski und Angelika Platen. Das Spektrum der Arbeiten reicht von Fotografien, Zeichnungen und Gemälden über Skulpturen, Installationen, Objekte und Videos bis hin zu Performance-Szenarien und Texten.

Was Mauss selber tut, verknüpft seine Kompetenzen als ausgebildeter Künstler mit seinen sozialen Kompetenzen als jemand, der es vor allem versteht virtuos zu kommunizieren: Er knüpft neue Kontakte und aktiviert bestehende, initiiert den Prozess der Überredung, Verführung, quasi-vertraglichen Übereinkunft oder auch Überrumpelung desjenigen, der ihn abbilden soll. Er organisiert oder reorganisiert die produktive Aufmerksamkeit des anderen, um sich darin als dessen Produkt zu platzieren. Er engagiert sich im diplomatischen Prozess einer Übersetzung, die ihrem Wesen nach Selbst-Übersetzung ist: Er übersetzt seine Bereitschaft in etwas, was der andere Künstler als sein eigenes Motiv, das heißt als Projektion seines Begehrens nach einem Bild wiedererkennen kann.

Mauss beobachtet die Arbeitsweise des ausführenden Künstlers, und seine soziale Geschmeidigkeit, die erstaunliche Anpassungsfähigkeit, die er besitzt, wird in diesem Moment zu einer ästhetischen Geschmeidigkeit: Er ist als Objekt des künstlerischen Blicks ebenso entgegenkommend, ebenso bereit, sich den Vorstellungen des Sehenden einzufügen, wie sein gesamtes kommunikatives Wesen darin besteht, unerhört flexibel – und in der Figur dieser nackten Kommunikativität ungemein wiedererkennbar zu sein.

Die Arbeiten von B2B wurden bislang auf zwei größeren Austellungen präsentiert:

»Zusammentreffen«, Aplanat Galerie für Fotografie, Hamburg, 2004

»B2B And Back Again«, Laura Mars Grp., Berlin, 2004

Die folgenden Links führen zu den Texten der Vorträge, die ich jeweils anlässlich der Eröffnung dieser Ausstellungen gehalten habe:

Das nackte Soziale

Hintergrundwissen

"Cony Theis malt mich am 23.06.2004 auf ihre Haut. Die fotografische Reproduktion des Ergebnisses dieser Aktion in ihrem Atelier waren die Einladungskarte zu B2B AND BACK AGAIN bei der Berliner Galerie LAURA MARS GRP. und wurde auf Postkarten gedruckt."

"Ursula Doebereiners digitaler Ausdruck war 2004 an die Wand tapeziert, die dem Eingang im großen Raum bei LAURA MARS GRP. gegenüber liegt. Entstanden ist der Ausdruck aus vielen Kugelschreiber-Zeichnungen, die Ursula auf einem Schreibblock mit Linien von mir im Bikini anfertigte. Diese Zeichnungen kopierte sie mit Hilfe der Linien übereinander."

"Anne Bernigs Arbeit ist die Reproduktion von Jochen
Twelkers Aquarell auf Metall in zersplittertem Zustand. Beide leben zusammen, haben aber getrennte Ateliers in Berlin und arbeiten unterschiedlich - sind also kein Künstlerpaar. Das Aquarell von Jochen entstand im Jahr 2000. Anne fertigte ihre Arbeit 2004. Beide waren bei B2B AND BACK AGAIN bei LAURA MARS GRP. das erste Mal ausgestellt. Dort hingen sie im kleineren Raum rechts und links vom Durchgang."

"Sonja Ahlhäuser fertigte zur Ausstellung B2B AND BACK AGAIN eine Skulptur aus Marzipan an. Der Bikini bestand aus Zuckerguss. Präsentiert war die Skulptur auf der Fensterbank, die mit Puderzucker bestäubt war."

"Kati Barat malte mich auf Holz 2004. Dabei wurden die Bikinifarben reliefhaft aufgetragen. Die Arbeit wurde 2004 bei LAURA MRA GRP. das erste Mal präsentiert."

Mark Lüders übermalte ein Schwarzweiß-Foto von mir, das er selber 2000 fotografiert und abgezogen hatte, mit Ölfarbe. Das Foto wurde 2004 bei LAURA MARS GRP. zum ersten Mal präsentiert.

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Abbildungen oben im Beitrag:

Gabriele Basch, Scherenschnitt (152 x 128 cm)

holly und golly (Anette Hollywood und
Anna Gollwitzer), X-mas

Filmarbeit von Sabiena von der Linden aus abgefilmten Fotos

Für gewöhnlich findet man jemand anderen virtuos – nicht sich selbst.

„Das ist virtuos!“ – diese Zuschreibung ist verbunden mit einer Aufführungssituation, sei es auf einer Bühne, an einem öffentlichen Ort oder auf intimeren, aber niemals völlig privaten Alltagsszenen (selbst wenn ich meine Geliebte virtuos finde – sie kombiniert z.B. virtuos das Deutsche und Japanische zu einer eigenen Sprache –, öffnet dieses Urteil „virtuos“ den Raum unseres Zusammenseins für einen Augenblick und lässt eine gewisse Öffentlichkeit herein).

Aber wie erlebt der Virtuose selber das, was er tut?

Gibt es (wenn man einmal die Bescheidenheit weglässt, sich von den sozialen Idiomen der Selbstbeschreibung löst) nicht Momente, in denen man durchaus das Gefühl hat, virtuos zu sein? Wo man sich gewissermaßen selbst von außen beobachtet, sich als Akteur an einer imaginären inneren Rampe stehen und...das tun sieht?

Jeder kennt vermutlich das Erlebnis von Geläufigkeit: Man führt etwas oftmals wiederholt aus, und irgendwann kann man es tun, ohne sich weiter darauf konzentrieren zu müssen. Es „geht von selbst“. Vielleicht stellt das den Einsatzpunkt für die Selbsterfahrung von Virtuosität dar. Die eigene Aufmerksamkeit wird damit frei für etwas anderes.

Wenn ich einen Vortrag zu oft übe (und zwei oder drei Mal ist mitunter schon ‚zu oft’), kann es beim Halten passieren, dass ich mich innerlich halb von mir selbst abtrenne, während ich spreche. Ich verfolge die Bewegung meiner Rede schräg von der Seite. Es ist weniger ein Sich-sprechen-Hören als ein Sich-reden-Sehen – die Sprache wird ganz Bewegung.

In einer schlechten, z.B. übermüdeten Verfassung stehe ich nur da und lasse den Vortrag ablaufen, erstaunt darüber, dass es trotzdem nach ganz normalen, sinnvollen Sätzen klingt, obwohl ich nicht dabei bin. An einem guten Tag dagegen empfinde ich dieses Daneben-Stehen als eine besondere Leichtigkeit und Freiheit – als Freiheit, etwas zusätzlich zu machen: Ich kann dann etwa beim Aussprechen sanft über das Gesagte hauchen. Oder Pausen einfügen, ohne anzuhalten, sie dem Redestrom wirklich hinzufügen.

Das wäre von einem Schauspieler ein geläufiges Statement. Für einen Wissenschaftler ist es dagegen, wie man sich denken kann, kein durchweg angenehmes, sondern ein sehr ambivalentes Gefühl. Es euphorisiert. Aber der Spaß am Zusätzlichen (und daran, dass das Auditorium darauf reagiert) täuscht nicht darüber hinweg, dass dieses Mehr nur möglich ist, weil ich auf der elementaren Ebene den Anschluss an den Sinn meiner Worte verloren habe. Ich bin gerade virtuos – denn ich denke nicht, was ich sage, denke es mit dieser Wiederholung des Wortlauts nicht noch einmal, sondern beschäftige mich ausschließlich damit, wie sich die Performance des Redens steigern lässt. Und entsprechend verlegen ist meine Haltung gegenüber dem Publikum: Jemand in mir will, dass alle es merken. Und jemand hofft, dass niemand es merkt.

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eine andere Art von Daneben-Stehen beim Vortrag

Hier kommt ein Beispiel für die kulturindustrielle und nationalpolitische Verheizung von Virtuosität - aber auch für das Überwältigtsein von, für die Lust an und für den Schrecken vor der Virtuosität: